葉廷芳是國內(nèi)德語文學研究和翻譯的著名專家，尤以卡夫卡、布萊希特和迪倫馬特研究見長。他曾在北京大學西語系德語專業(yè)攻讀德語文學。歷任北京大學教師、中國社會科學院外國文學研究所《世界文學》雜志編輯、外文所文藝理論研究室副主任、中北歐文學研究室主任，并兼任中國外國文學學會理事、全國德語文學研究會會長（現(xiàn)名譽會長）、《外國文學評論》雜志編委；第九、十屆全國政協(xié)委員；享受國務院特殊津貼。曾被歐洲名牌大學――蘇黎世大學授予“榮譽博士”學銜，此系德語國家最高學術榮譽。如今，78歲高齡的葉廷芳依然活躍文壇、譯壇，且廣泛涉及戲劇、建筑、藝術等領域，撰有大量的散文和隨筆，他翻譯的戲劇作品全被搬上京滬舞臺！故中國作協(xié)和中國劇協(xié)均吸收其為會員。
 
在中國翻譯研究院成立之際，中國網(wǎng)就我國的翻譯以及外宣事業(yè)專訪了葉廷芳。葉廷芳以其多年的翻譯經(jīng)驗為例，講解了具體的翻譯方法和技巧。他希望國家加大對翻譯事業(yè)的重視力度，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的翻譯人才，促使中國文化更快、更好地“走出去”。
 
中國網(wǎng)：葉老師，請您介紹一下主要的翻譯方法，以及其代表人物。
 
葉廷芳：從清末明初開始，伴隨著西學東進，中國涌現(xiàn)了一批批翻譯作品。由此產(chǎn)生了很多翻譯主張，最有名的是嚴復提出的“信達雅”。但這也不能成為一個準則。比如，如果原來的文章不雅，你用“雅”的漢語譯出來？豈不和“信”沖突了？
 
翻譯大致分為直譯和意譯兩種。過去魯迅主張“硬譯”，也就是比直譯更“直”的翻譯。持這種主張的人現(xiàn)在恐怕不多。主張意譯的倒更常見，包括嚴復他們。這一派后來一步步嚴謹起來，成果也日益顯著。比如以翻譯莎士比亞的戲劇著稱的朱生豪，再比如以翻譯《堂吉珂德》著稱的楊絳。無論直譯還是意譯，都有一個追求“形似”還是“神似”的問題�？偟目磥恚�主張意譯的人更多的都以“神似”為重。達到“神似”，就是要求做到傳神。這可不是一件容易的事，甚至可以說是一件很苦的事。還是以楊絳為例。她平均一天只能譯500來字！這是我親耳聽她說的。這個產(chǎn)量很小�。∠裎覀冞@樣的總的翻譯水平不如她的人一天都能譯2000字。楊絳為什么這么慢呢？下面的回答也是我親耳聽她說的：“我得先把整段話拆散，吃透整段話的精神，然后按照漢語的習慣把它們表達出來，這樣就會避免出現(xiàn)一些歐化的句子。”因此，她翻譯的唐吉坷德比原文少了7、8萬字。所以，也有人不贊成這種譯法。
 
魯迅強調(diào)“硬譯”，多半是爭論中的一種氣話。其實在翻譯實踐中他有時也采用意譯，例如匈牙利詩人裴多菲的《自由與愛情》，國內(nèi)最流行的翻譯版本就是出之于魯迅之手：生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋。他用中國的絕句形式翻譯了匈牙利原文的自由體詩。國內(nèi)雖然也有自由體的翻譯版本，但是大部分讀者還是接受這種不按照原文形式的意譯。再比如，莎士比亞的戲劇作品是詩體，但是現(xiàn)在最權威的中文譯本是朱生豪的散文體。這種譯法更適合于舞臺表演。如果用詩體的話，舞臺呈現(xiàn)的難度就比較大了。
 
因此，兩種譯法各有千秋，都是可以接受的。在實踐中，具體使用哪一種譯法是可以再深入探討的。
 
中國網(wǎng)：您通常使用哪種翻譯方法呢？
 
葉廷芳：實際上，直譯和意譯分別追求的是形似和神似，我更加重視神似。比如，布萊希特（Betolt Brecht）的劇作《Dreigroschenoper》，一般翻譯為《三分錢歌劇》、《三毛錢歌劇》或者《三角錢歌劇》，但我覺得都不太傳神，這里的“3”跟具體的幣值沒有多大關系。因為，從布萊希特的世界觀來看，他反對當時流行的宮廷戲劇，由于票價很高，窮人看不起。這位馬克思主義者很同情工人，也就是下層勞動者，他希望貧窮階級也能看得起戲劇。因此，他提出口號：“把戲劇推入貧民窟。”布萊希特采用這個劇名的意思是：只要一點點錢就買得起票。Groschen是不再使用的舊硬幣，是最小的貨幣單位。在中國對應的是銅錢，普通勞動者的口頭里叫做“銅子兒”。因此，我翻譯成了《三個銅子兒的歌劇》，這樣就會比較傳神。
 
再舉一個例子。特奧多爾•施托姆（Theodor Storm）的中篇小說《Aquis submersus》（拉丁文），過去被翻譯成《淹死的人》。其實，書中講的是一個四歲的小孩，而且是一對青年男女真摯愛情的結(jié)晶。父母因愛情而遭受摧殘，他也不幸掉進湖里淹死了！這樣的死亡漢語屬于“早夭”，一般用“殤”來表達。而“人”通常指的是成年人。因此，我把它翻譯為《溺殤》。我認為這樣比較傳神。傳神的翻譯是需要仔細琢磨的。中國網(wǎng)：您認為，優(yōu)秀的譯者應該具備哪些素質(zhì)呢？
 
葉廷芳：一名成熟的譯者，至少應該具備五個條件：
 
第一，母語和外語都要過硬。
 
外語好可以保證正確理解原文，這是翻譯的前提。母語好才能使得譯文更符合本國讀者的閱讀習慣，有時還能取得“再創(chuàng)作”的價值。因此理想的翻譯家應該同時是作家，像傅雷那樣。
 
第二，悟性要好。
 
就像剛才我提到的《三個銅子兒的戲劇》和《溺殤》這兩個例子。以前的翻譯也是可以的，但如果悟性好一些的話，就會找到更加精妙的、傳神的譯法。在遇到多義詞、雙關語或隱喻句的時候，可以避免一籌莫展或鬧出笑話。莎士比亞的《The merry wifes of Windsor》一劇，有人譯作《溫莎的快樂女子們》，有人譯作《溫莎的浪漫婦女們》，都不算錯。但朱生豪卻以《溫莎的風流娘兒們》一筆，與內(nèi)容十分貼切、到位，令人深為佩服。這就是悟性的神力。因此我認為，翻譯的水平拼到底是拼悟性！
 
第三，知識要淵博。
 
翻譯的內(nèi)容雖然一般可由自己選擇，但它所涉及的知識面往往是難以預料的。如果譯者知識面狹窄，就容易時時碰到“釘子”，有時還會發(fā)生張冠李戴現(xiàn)象，甚至把一個眾所周知的人名譯成誰都不認識的人。例如我讀到過一本書，其中把布萊希特這位舉世皆知的德國偉大戲劇家譯為“布洛赫特”！你查遍辭書也查不出布洛赫特是誰。這樣的譯文豈不是坑人嗎！相反，你知識豐富就會觸類旁通，常�；�險為夷。
 
第四，要養(yǎng)成一定的研究習慣。
 
特別是現(xiàn)代文學，我們面對的文本不僅僅是語言文字問題，它涉及作者所在的時代思潮、作者的哲學背景，他的表現(xiàn)方法和手段的美學范疇。如果你不掌握這些內(nèi)容，就可能產(chǎn)生種種問題。比如卡夫卡的小說《Der Prozess》，許多人一開始都譯《審判》。從字面看沒有錯。但你若知道卡夫卡的哲學前提是存在主義，知道存在主義者比如薩特認為現(xiàn)實是“粘茲”的，令人“惡心”的，你就會想到《Der Prozess》的另一個釋義即“訴訟”――人生是一場沒完沒了的官司！而這一核心思想通過書中那則《在法的門前》的故事――一位農(nóng)民在“法的門前”等了一輩子也未能進得法的大門――畫龍點睛地揭示出來了！
 
第五，善于接受和學習前人與他人的長處。
 
翻譯總體水平的提高是通過一代又一代翻譯家成功經(jīng)驗的積累而達到的。有的句子或段落別人有過絕妙的表達，不妨在你的譯文中加以采用，加個注說明一下就是了，不必煞費苦心標新立異不可。有的前人譯過的某些地名、人名，現(xiàn)在看來雖不太確切，但已經(jīng)約定俗成了，你不必試圖推翻它，否則你會徒勞的。比如擁有一項“世界遺產(chǎn)”的德國歷史文化古城Heidelberg，通譯為“海德堡”。但曾在那里留學5年的已故馮至先生對這個譯名很有意見，曾在一個同行的會上生了氣，要大家譯為“海岱山”。的確，這是更為準確的譯法。然而海德堡的譯名再也改不過來了！同樣，馮至先生想把德國歐洲名城慕尼黑（München）譯為“明興”的努力也未獲成功。說明約定俗成的習慣勢力高過權威的聲音，誰拗不過的！中國網(wǎng)：您翻譯的第一本書是什么？
 
葉廷芳：1977年之前，我都是看別人的翻譯，逐字逐句地對照學習。大約在1977或1978年，我和班上德語學得最好的同學張榮昌合譯了一部德國歷史小說，孚特希萬格（Lion Feuchtwanger ）的《假尼祿》（Der falsche Nero）。我的漢語可能好一些，我們兩個取長補短，共同完成了這部描寫古羅馬暴君尼祿手下“四人幫”覆滅過程的作品，作為我們進入翻譯生涯的試筆，也作為我倆大學年代友誼的紀念。
 
中國網(wǎng)：您做過的最難的翻譯是什么？
 
葉廷芳：最難的翻譯應該是卡夫卡的《饑餓藝術家》（Ein Hungerkünstler）。之前被譯為《絕食藝術家》，我覺得“絕食”兩個字帶有抗議的意思，不是特別貼切。而且，主人公實際上只是一個饑餓為表演手段的無奈藝人，算不上藝術家，但他自己卻認為藝術家，而且可以把他的表演藝術提高到“最高境界”。卡夫卡用Künstler顯然是有用意的。為此，我請教了很多權威人士，最后決定還是直譯為《饑餓藝術家》。“饑餓”是他的真實狀態(tài)，“藝術家”是他自詡的，其中有一點諷刺的味道。這實際上是卡夫卡的自況：他一心要把他的寫作藝術提升到“最高境界”，卻讓他的身體病入膏肓！寫出了靈與肉的矛盾。他自己很珍惜這篇小說。
 
中國網(wǎng)：您現(xiàn)在每天工作多長時間？
 
葉廷芳：我每天9：00到14:00工作，然后吃午飯、睡午覺，17:00到22:00工作，然后吃晚飯，之后在馬路上快走大約三刻種，回來后，從12:00工作到凌晨2:00或者3:00。這是我多年養(yǎng)成的習慣，別人可不要這樣做。
 
現(xiàn)在，我翻譯的東西不太多，主要寫一些隨筆和散文，涉及的領域比較廣泛，不局限于德語文學。比如，我最近就出版了一本50余萬字的建筑美學方面的書《建筑門外談》。在德語文學方面，近年來先后出版了《揚子－萊茵：搭一座文化橋》、《不圓的珍珠》、《卡夫卡及其他》、《美學操練》等。平時經(jīng)常在報刊上發(fā)表文章。去年6月在《文匯報》上發(fā)表了一個整版的講演稿《歌德的世界眼光》，12月在《光明日報》發(fā)表了一整版的長文《保護廢墟，欣賞廢墟之美》。這篇文章被今年北京市高考的語文試卷用來出題。
 
中國網(wǎng)：現(xiàn)在，有很多年輕人想要投身翻譯事業(yè)。您覺得現(xiàn)在的年輕譯者有什么問題嗎？
 
葉廷芳：現(xiàn)在的中青年翻譯中，有一些優(yōu)秀的，但也有一些是混飯吃的。他們比較膽大，沒有經(jīng)過太多訓練，就上馬了。我認識一個研究生，翻譯了幾萬字，讓我?guī)退�修��。我還沒有改完，她已經(jīng)把出版的書送到我手里了�，F(xiàn)在的年輕人不像我們那個時代，過于急功近利了。我于1961大學畢業(yè)，直到1978年，一直都是看別人怎么翻譯，自己沒敢正式翻譯過東西。正式翻譯開始時，剛才說過，還與別人合作了兩年！從事外語工作的同行都有這個共識：掌握一門外語，沒有十年八年的苦練是不行的！
 
中國網(wǎng)：目前中國文學在外國，特別是歐洲的接受度怎樣？莫言獲得諾貝爾文學獎對于中國文學在國際上的推廣有多大的推動作用？
 
葉廷芳：莫言獲得諾貝爾文學獎具有一定的爭議性，特別是在中國國內(nèi)。很多人看來，莫言的作品是非常怪誕的，非主流的。其實，我覺得應該從表現(xiàn)美學的角度來看待莫言的作品�，F(xiàn)在的寫作手法比較多元，19世紀之后，表現(xiàn)主義美學興起，但主要是在歐洲，中國則直到20世紀末即改革開放興起時才逐步接觸到這一美學現(xiàn)象，接觸到怪誕這種寫法。莫言比較敏感，也比較大膽，他較早將怪誕帶入美學的范疇，使其成為一種正式的表現(xiàn)手法。莫言獲得諾貝爾文學獎會引起歐洲對于中國文學的注意，在一定程度上擴大中國文學在國際上的影響力。
 
中國網(wǎng)：最近，中國翻譯研究院成立了，對此您怎么評價？
 
葉廷芳：我們國家現(xiàn)在大力宣揚“文化走出去”的戰(zhàn)略。一般說來，是把本國的思想文化和文學藝術作品翻譯成外文，然后推出去。這是完全必要的。因為外國人掌握漢語相當難。另外翻譯本身是一門學問，需要有一個專門的研究機構來探討翻譯工作中遇到的一些具體問題。此外也需要有一個權威機構來規(guī)范和統(tǒng)一某些名詞、術語以及上面談及的人名、地名的翻譯問題。新成立的翻譯研究院重點是外宣，主要任務是中翻外。這就對譯員的外語水平提出更高的要求。為了使譯文經(jīng)得起考驗，以取得更好的推廣作用，最好能聘請一些水平較高的外國人對譯文進行把關。
 
長久以來，都是一些高校和社科院在單獨搞翻譯，國家對翻譯界重視程度是遠遠不夠的。據(jù)我所知，現(xiàn)在就只有中國翻譯協(xié)會，屬于外文局管理。因此，我很高興看到翻譯研究院的成立，希望可以培養(yǎng)更多的翻譯人才，將中國的文化更多、更有效地推向世界。
 
人物介紹：
 
葉廷芳，1936年生于浙江衢縣，學者、作家。1961年畢業(yè)于北京大學西方語言文學系德語專業(yè)。留任助教后于1964年進中國（社會）科學院外國文學研究所從事德語文學研究至今。研究員、博導。先后任本所文藝理論研究室副主任、中北歐文學室主任。兼任中國外國文學學會德語文學研究會會長（現(xiàn)名譽會長）、第九、十屆全國政協(xié)委員。享國務院特殊津貼。著有《現(xiàn)代藝術的探險者》、《現(xiàn)代審美意識的覺醒》、《美的流動》、《美學操練》等十余部。編著《論卡夫卡》等40余部。
 
譯著　
 
[1]《迪倫馬特喜劇選》
 
[2]《假尼祿》，長篇小說，合譯
 
[3]《溺殤》
 
[4]《老婦還鄉(xiāng)》，戲劇集
 
[5]《卡夫卡致密倫娜情書》
 
[6]《卡夫卡文學書簡》
 
[7]《卡夫卡信日記選》
 
[8]《卡夫卡隨筆集》，均與黎奇合譯
 
[9]《卡夫卡讀本》

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