作為關(guān)于斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)主義
根據(jù)中日文化研究所的意愿，從同協(xié)會(huì)送出抗戰(zhàn)八年木刻展的部分木雕，于2010年2月19日至28日在銀座三越進(jìn)行展覽。這不僅是在我國(guó)首次的展覽，這個(gè)展覽還給日本人帶來(lái)了空前的回響。但是，不僅局限于木刻畫，而是所有的繪畫若離開其發(fā)生的地盤環(huán)境，必定變成從繪畫角度或從技術(shù)角度備評(píng)價(jià)。另外，當(dāng)十五六世紀(jì)中世紀(jì)歐洲的宗教版畫與人民大眾結(jié)合以來(lái)，在世界美術(shù)史上，完全不了解其比較的現(xiàn)代中國(guó)木刻畫與人民大眾相結(jié)合的條件之一，理所當(dāng)然地這是由于照片與制版、印刷技術(shù)未得到普及。
但是，根據(jù)我以上所述的意思，我們前面提及的木刻畫的現(xiàn)實(shí)主義始于魯迅先生，通過(guò)中日戰(zhàn)爭(zhēng)得到鞏固，大概可看成是與目前所盛行的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)革命相關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義。然后，希望大家可看到在其背后發(fā)生作用人民大眾的人文主義的呼吸氣息。
木刻主要所使用的木質(zhì)為楊（楊柳），因?yàn)檫@是較為柔軟的木質(zhì)并且可容易畫出較細(xì)的線條之外，并且在中國(guó)所及之處都可取得。這有配合兩色、或是以上的色彩的套色木刻（著色版畫），其中存在著呈現(xiàn)著相當(dāng)出色色彩效果的木刻。
本次展覽會(huì)的所有作品為1931年夏天請(qǐng)魯迅先生來(lái)到上海，在木刻演講會(huì)中指導(dǎo)所作，其后從與魯迅先生有著深厚情誼的內(nèi)山嘉吉先生的收藏品贈(zèng)予神奈川縣立（鐮倉(cāng)）近代美術(shù)館的作品。最后，在此對(duì)其經(jīng)由進(jìn)行說(shuō)明，并對(duì)內(nèi)山嘉吉先生表達(dá)深深的謝意。
 
現(xiàn)代中國(guó)的美術(shù)
I 從清末民初到中日戰(zhàn)爭(zhēng)
不用我多說(shuō)各位也知道，十九世紀(jì)開始的歐洲諸國(guó)與東洋諸國(guó)的頻繁接觸給東洋諸國(guó)的內(nèi)部帶來(lái)了重大的政治、經(jīng)濟(jì)、以及文化的革命，而美術(shù)也是其中的一個(gè)例子。對(duì)日本來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期所興起的幕末明治以來(lái)的日本現(xiàn)代美術(shù)，將歐洲美術(shù)客觀的寫實(shí)目光，通過(guò)物體的明暗表達(dá)立體或圓潤(rùn)的明暗法、以及源于將目光固定在一處表達(dá)空間遠(yuǎn)近的遠(yuǎn)近法的客觀科學(xué)的目光作為自身的東西，經(jīng)過(guò)大型的美術(shù)革命則是我們眼前所見到的時(shí)期。
從清末民初至今的約五十年時(shí)間里的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)，在日本看來(lái)，則可以說(shuō)相當(dāng)于上述的時(shí)期，并且共同具有同時(shí)代的特性。因此，與日本相同，從清末民初年間開始很多的青年畫家前往歐洲，主要是巴黎流血，如同徐悲鴻（一般稱呼為Ju Peon）和劉海粟等般多年的很長(zhǎng)時(shí)間里停留在那里，在那里也有印象派、或是學(xué)習(xí)塞尚、梵高風(fēng)格的作家，陸續(xù)前往的青年畫家們?nèi)缤�魯迅先生指出��，即使是從生活脫離的膚淺思想，也學(xué)習(xí)了從野獸主義、立體注意到超現(xiàn)實(shí)主義的思想。于是，這稱為刺激因素在傳統(tǒng)的中國(guó)畫（在中國(guó)這稱為國(guó)畫，而歐洲的油畫則稱為西方畫）中，其吸收方式中即使存在著各自的色調(diào)，也呈現(xiàn)出較濃興致的反應(yīng)。在這些當(dāng)中，如同徐悲鴻、或是廣東的高劍父、陳樹人等人般，雖存在想要在意識(shí)上對(duì)中國(guó)畫的傳統(tǒng)進(jìn)行改革的人們，但是另一方面，在幾乎未意識(shí)到之時(shí)就在構(gòu)圖或色彩中融入了現(xiàn)代的感情，在這些花卉圖（靜物圖）中剛好有時(shí)被認(rèn)為如同水彩畫般看見細(xì)微反應(yīng)的刻畫。不過(guò)，現(xiàn)代中國(guó)的美術(shù)可能在一方面由于傳統(tǒng)壓力與束縛較大，而另一方面由于長(zhǎng)時(shí)間政治、文化的停滯與混亂，造成中國(guó)畫所占有的比重與西洋畫相比，存在著不能與其進(jìn)行比較的較大差異，就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)一般認(rèn)為是存在于停滯與混亂當(dāng)中，這是不能否定的。因此，這雖可以說(shuō)出現(xiàn)了在日本未有所見的如吳昌碩、或齊白石般的作家，一般來(lái)說(shuō)，在文人畫的傳統(tǒng)中，只不過(guò)是重復(fù)著無(wú)思想的模仿。當(dāng)我們到訪中國(guó)的美術(shù)展覽會(huì)時(shí)，在哪里排列著的大部分作品剛好如同非現(xiàn)在自由詩(shī)的中國(guó)詩(shī)借用過(guò)去詩(shī)的片言詞句的集合般，貫徹著萎縮的模仿集合，在其之上毫無(wú)疑問(wèn)可看到附有“……之臨摹”般的題詞。
因此，當(dāng)問(wèn)到在現(xiàn)代中國(guó)的美術(shù)中，存在著怎樣的作家、在怎樣的方向上發(fā)展時(shí)，雖然由于在各地具有各自傳統(tǒng)的中國(guó)特色而不能三言兩語(yǔ)盡述，但是，如同以上所推想般，我認(rèn)為大概分為以下兩大系列。
其中一個(gè)是存在與傳統(tǒng)中，是寓工作于娛樂(lè)的同時(shí)，追趕這些作家作為理想的傳統(tǒng)的作家們，在大概十二三年前，有八十四歲逝世的吳昌碩、以及王一亭或黃賓虹等的作家，由于吳昌碩為上海作家，一般情況下稱為海派的一群作家大部分都包含在其內(nèi)。另外，在居住在北京的作家中，有齊白石或陳半丁或蕭謙仲或吳佩衡等作家。
與現(xiàn)在不同的另一方向是隨并非不了解那樣的傳統(tǒng)，卻從傳統(tǒng)中脫離，接受歐洲繪畫的視覺(jué)以及技法，將其活用到中國(guó)畫中的作家。這有前面已經(jīng)舉個(gè)例子的，南京中央大學(xué)的徐悲鴻、上海美術(shù)專家的劉海粟、蘇州藝術(shù)�？频牧诛L(fēng)眼、還有蔣兆和等的作家。根據(jù)人的不同，除此之外有時(shí)可分為以廣東的高奇峰、高劍父兄弟為首的廣東派、和陳樹人等，但是作為方向來(lái)說(shuō)，理所當(dāng)然可歸入此中。
一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)的畫家所集中的城市有上海、蘇州、南京、無(wú)錫、北京、廣東等，在這里不用我多說(shuō)也知道，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，上海成為中國(guó)的第一商貿(mào)碼頭，因此各省的畫家也紛紛聚集于此地。清末期間，任伯年（頤）作為最優(yōu)秀的作家而出現(xiàn)，在其沒(méi)骨法的朦朧中被認(rèn)為些微反映了西洋畫的畫風(fēng)，色彩雖較為鮮艷，卻以淳樸平淡的筆鋒進(jìn)行寫生的描繪。其中，趙之謙（字益甫，后改字為撝叔）的花鳥圖中呈現(xiàn)出新型的筆法。從光緒年間到民國(guó)初期，上海的畫家大多受到任伯年的影響，在四十歲左右已經(jīng)以篆書、篆刻成名的吳昌碩（名俊卿、字倉(cāng)石或昌碩、號(hào)缶廬、苦鐵等，1844-1927）在四十歲以后，繼承任伯年學(xué)習(xí)花卉畫。
作為篆刻家的吳昌碩在畫面的筆鋒中具有傳統(tǒng)金石書法的知識(shí)的同時(shí)，而并非拘泥與師法，自由地學(xué)習(xí)李復(fù)堂、張賜寧、還有石濤、八大山人等清朝文人畫，從中創(chuàng)造出雖較為強(qiáng)烈但具有古厚的筆鋒與大膽構(gòu)圖與色彩的獨(dú)特的、印象深刻的畫風(fēng)。這種吳昌碩的畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)主導(dǎo)者上海藝壇，換句話說(shuō)就是支配著上海美術(shù)界、因此還在全國(guó)傳播，使中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)在吳昌碩身上出現(xiàn)了最后的開花。
但是，雖在這當(dāng)中有石濤、八大山人以及本人，但在清末到民國(guó)初期，由于中國(guó)的印刷技術(shù)得到發(fā)展，因此在此前無(wú)緣見其真跡的諸家所收藏的作品被印刷并公開，這是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展起著令人難以忘懷的較大作用。由于不管具有如何偉大的過(guò)去傳統(tǒng)，可以說(shuō)若不能看見的話則不能成為傳統(tǒng)，因此在 初期期間，石濤、八大山人的作品流行，則離不開在1921年（民國(guó)十年）將高邑之所藏的石濤、八大山人以及明末畸士的作品進(jìn)行印刷并公開。在現(xiàn)代中國(guó)，這些美術(shù)印刷作品可以說(shuō)代替了博物館。若提到著名畫集的名稱，則有在期末民初，由上海的神州國(guó)光社、有正書局出版的多個(gè)銅版、珂羅版的畫集，由蘇州國(guó)光社發(fā)行的蘇州國(guó)光集、美術(shù)畫集、二十余集，還有由有正書局出版的端匍齋、鹿虛齋，平等閣所藏的作品為中國(guó)名畫集，作為中外明華外集被發(fā)行，其后，元明清時(shí)期作家的畫集被陸續(xù)開始印刷，并且，北京的故宮博物院在1929年（民國(guó)十八年）以后，開始定期將其所收藏的作品定期印刷并發(fā)行。
但是，在吳昌碩的弟子中，雖有趙子云、王賢、諸聞韻、潘天壽、王諸等著名的畫家，但由于王、諸、潘等的作家成為民國(guó)初期創(chuàng)立，被認(rèn)為是現(xiàn)代中國(guó)最早期的美術(shù)學(xué)校的上海美術(shù)�？茖W(xué)校（在這里也研究西洋畫，在民國(guó)十年左右增設(shè)了國(guó)畫系）的教授，因此一般認(rèn)為這使吳昌碩的畫風(fēng)開始風(fēng)靡天下。但是，這些的作家由于缺乏金石書法的基礎(chǔ)技術(shù)，因此筆鋒意義較淺，作為并非發(fā)展吳昌碩畫風(fēng)的作家，而是繼承吳昌碩的作家，必須列舉出王一亭（震）。
王一亭早期跟從任伯年學(xué)習(xí)人物、花卉畫其后跟從吳昌碩學(xué)習(xí)花卉的畫法，昌碩離世后，十?dāng)?shù)年的時(shí)間支配著上海的美術(shù)界。這位作家同時(shí)擔(dān)任日清汽船的要職，因此與此也有關(guān)系，江南的吳昌碩、王一亭的作品與北京的陳師曾、齊白石的作品同時(shí)大量地進(jìn)入了日本。
現(xiàn)在，在北京與文字般高齡存在著在1949年7月19日于北京創(chuàng)立的全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)盟會(huì)的八十七名中，延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院的古元、與力群和徐悲鴻并列作為傳統(tǒng)中國(guó)畫代表的委員列出的齊白石（1863-1957）可以說(shuō)在清末以后，與吳昌碩、王一亭有著較濃厚興趣的文人畫代表的繼承者�，F(xiàn)在，假若沒(méi)有看見繼承齊白石的作家，則可以說(shuō)這位作家是最后一人了。
齊白石，名璜，字瀕生，號(hào)如吳昌碩號(hào)稱缶廬、苦鐵等般，稱鄉(xiāng)里，取湖南省湘潭南鄉(xiāng)白石村的白石之名，另外由于在壯年前層作為小木匠因此也成改號(hào)為木匠，還曾改號(hào)為木人、木居士、杏子、老民、借山吟館等。如同在這里所想象般，由于其經(jīng)歷發(fā)生變化，因此從二十歲左右開始習(xí)畫，作為小木匠在家具上刻畫花紋、還有描繪肖像畫，在四十歲左右前在湖南的農(nóng)村生活。在此期間，當(dāng)他二十七歲的時(shí)候，購(gòu)買了一本《唐詩(shī)三百首》，并向村里的老師請(qǐng)教，后來(lái)作為王湘綺，如同“哼哼而語(yǔ)，一字值千古”般作詩(shī)，但在四十歲以后，開始周游列國(guó)，差不多踏遍全中國(guó)，但依然居住在白石村。其后湖南發(fā)生土匪兵亂，在五十歲之后移居北京，其后一直在北京生活。此時(shí)，有位友人將在北京有雨書畫篆刻而取得少許名氣的齊白石介紹給曹錕大總統(tǒng)，讓他成為小官吏，白石作畫一副菖蒲與蟹則賦詩(shī)一首，據(jù)說(shuō)如同“無(wú)腸君子的多足”（蟹）般厭惡趨炎附勢(shì)因而拒絕了。齊白石先生以蟹或蝦所作之畫雖夸張點(diǎn)說(shuō)是世界有名的，而諷刺的意味也相當(dāng)有意思，并且在現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，作為現(xiàn)代中國(guó)的讀書人（文化階級(jí)）思想反映的文人畫的含義也被認(rèn)為是意味深遠(yuǎn)。
齊白石先生如同想象其經(jīng)歷般，雖并無(wú)固定的師從，但在近代人中，由于相當(dāng)喜愛(ài)吳昌碩并以其為師，因此可明顯看出從系統(tǒng)上來(lái)說(shuō)處于可追溯到李復(fù)堂、趙之謙、鄭板橋（名樊、字柔號(hào)、乾隆時(shí)期的作家）、金冬心（名農(nóng)、字壽門）系列中。如同吳昌碩般內(nèi)含金石書法的筆鋒雖簡(jiǎn)潔卻富含變化，在優(yōu)美奇特的構(gòu)圖中途上了強(qiáng)烈的色彩。雖常被認(rèn)為很大程度上具有歐洲后期印象主義的意趣，但主觀感覺(jué)的畫面留下非常深刻的印象，可以說(shuō)到老年非但沒(méi)有衰減而是感覺(jué)則更為深刻這點(diǎn)事相當(dāng)讓人驚訝的。
在這里若稍稍回顧當(dāng)年的上海美專則不得不提到高邑之（邑）、還有張大千（爰）（1898-）、馮超然（迴）、長(zhǎng)年在上海美專執(zhí)教的黃賓虹（質(zhì)）（1869-）。這其中，張大千在1927年（民國(guó)十六年）以后，師從石濤，其所書畫之山水畫學(xué)習(xí)石濤的細(xì)筆，呈纖細(xì)的筆鋒，但其設(shè)色鮮麗，經(jīng)常與北方的溥儒并列稱為南張北溥。黃賓虹的山水畫深得自身喜愛(ài)，跟隨唐宋的傳統(tǒng)，通過(guò)旋律式的構(gòu)圖描繪大自然，可以說(shuō)在現(xiàn)代中國(guó)的山水畫畫家中占有特別的位置。其他，若要列舉這個(gè)些列的作家則雖不能盡數(shù)，但在這十年以來(lái)活躍于上海畫壇的作家有賀天健、吳湖帆、鄭午昌等，另外在北京的作家中可列舉有肖謙仲（懸）、胡佩衡（錫）、周肇祥、還有獎(jiǎng)任伯年系的柔和感呈現(xiàn)在山水、花卉畫中的陳半�。�年��、將院體風(fēng)的山水現(xiàn)代化的溥心余（儒）等人，雖民國(guó)初期在北京相當(dāng)出出名在壯年時(shí)期就離世的陳師曾（衡恪、號(hào)槐堂、后改號(hào)為朽道人）之名。在蘇州清末年間，與熟習(xí)山水畫的陸廉夫（恢）、顧鶴逸（麟士）等并稱，作為陸廉夫的弟子有樊少雨（浩霖）、陳歷（摩迦）等人。
以上所述，回顧從清末到現(xiàn)代的中國(guó)畫傳統(tǒng)系列，在那里可看到吳昌碩作為較大的存在出現(xiàn)，在通過(guò)吳昌碩所出現(xiàn)的以金冬心、鄭板橋、趙之謙、李復(fù)堂為代表的清朝中期以后額文人畫系統(tǒng)--俞劍華在《中國(guó)繪畫史》（商務(wù)印書館）中，受到稱為徐渭、陳淳的寫意派的較為意味深長(zhǎng)的影響的同時(shí)，但不得不對(duì)注視其現(xiàn)代化的發(fā)展。另外，在這里還必須看到清末以后現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的一種性格。但是，作家并非能在此盡數(shù)，如同陸廉夫、顧鶴逸的系統(tǒng)、溥儒等般學(xué)術(shù)性的作家也很多，以吳昌碩為首的文人畫系統(tǒng)的利弊也可見一斑。但是，例如在觀賞齊白石、黃賓虹等的花卉、山水畫時(shí)，在那里構(gòu)成了作為文人畫心情強(qiáng)烈造形的同時(shí)，不得不留意虛無(wú)主義的作家精神。
接著，讓我們看看作為第二種系列作家的劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、以及廣東派作家是處于怎樣的方向。
劉海棠（1896-）為上海美專的校長(zhǎng)級(jí)人物，雖有說(shuō)他曾到法國(guó)留學(xué)，將梵高的作風(fēng)引進(jìn)到中國(guó)，但我認(rèn)為油彩畫可稱為印象派。雖認(rèn)為中國(guó)畫上他山水畫師從石濤、花卉畫則師從吳昌碩，但由于是西洋畫家，采用了與過(guò)往的中國(guó)畫不同的筆鋒。這不僅僅是劉海棠，就連徐悲鴻、林風(fēng)眼，所有一方面繪畫西洋畫另一方面繪畫中國(guó)畫的現(xiàn)象，這是與日本有所不同的。
徐悲鴻（1894-）任職于南京、國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)科的教授，是在現(xiàn)代中國(guó)的西洋畫界具有與魯迅先生相同地位的作家。其所繪畫之西洋畫雖仍為印象派，但并非如同劉海棠般使用纖幼的筆鋒，而是使用強(qiáng)力的寫實(shí)從而描繪造形。雖說(shuō)在中國(guó)畫推崇了任伯年的畫風(fēng)，但也有通過(guò)寫生、西洋畫的手法描繪了牧歌的南京郊外風(fēng)景。在這里若用簡(jiǎn)單言語(yǔ)談到期末以后南京的美術(shù)界，在清代末年在兩江師范首次設(shè)立了藝術(shù)科，學(xué)習(xí)李瑞清（清道人）的書法與肖俊賢（厓?nèi)�）的畫��，接著呂鳳子來(lái)到南京，南京的畫風(fēng)得到改變，然后徐悲鴻、張書旂又來(lái)到南京，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)的花鳥畫也得到革新，這樣的變化也經(jīng)常傳遞到時(shí)代的變化。張書旂是在上海美專畢業(yè)，其后學(xué)習(xí)日本畫、高劍父的畫法的作家，1931年（民國(guó)二十年）后，擔(dān)任南京、中央大學(xué)藝術(shù)科的教授。林風(fēng)眼是曾在1928年設(shè)立的杭州藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)一職的作家，這次的戰(zhàn)爭(zhēng)中，與黃賓虹、蔣兆和等同樣，居住在北京。這些是不管是西洋畫還是中國(guó)畫方面都不斷呈現(xiàn)出富有色感情緒作風(fēng)的作家。另外，也可列舉出有在日本的美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的王濟(jì)遠(yuǎn)等人。
在廣東最早出現(xiàn)中國(guó)畫的革新運(yùn)動(dòng)毫無(wú)疑問(wèn)由于其地理?xiàng)l件的影響，這里可列舉出有高劍父、高奇峰兄弟、陳樹人等人的名稱。
高劍父（名侖、字鵲庭）在清代末期到日本留學(xué)，據(jù)說(shuō)曾加入白馬會(huì)、太平洋畫會(huì)，與當(dāng)時(shí)大多的留學(xué)生一樣參加孫文德同盟會(huì)，回到廣東后，從事革命運(yùn)動(dòng)。辛亥革命以后，再次來(lái)到日本研究繪畫，另外在胡漢民擔(dān)任廣東省省長(zhǎng)時(shí)，為了視察美學(xué)工藝而被派遣到歐洲、美國(guó)等地。高劍父在關(guān)于美術(shù)工藝上多方面進(jìn)行活動(dòng)，在繪畫方面，被認(rèn)為將中日畫法折中考慮，呈日本初期院展畫風(fēng)的作品很多，我認(rèn)為在這個(gè)方面考慮的話則意味較為深遠(yuǎn)。喜好色調(diào)，采用墨綠色，使用添加了顏料的描繪工具，寫實(shí)的意愿強(qiáng)烈。與高劍父同樣在清末來(lái)日本留學(xué)，在京都工藝學(xué)校學(xué)習(xí)的同時(shí)，有參加政治運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷的陳樹人通過(guò)細(xì)筆纖細(xì)地對(duì)高劍父的意圖進(jìn)行了描繪吧。高劍父在任職廣東、中山大學(xué)、中央大學(xué)教授的同時(shí)，擁有春睡畫院的畫塾，從這開始，更具有這種派系寫實(shí)態(tài)度的作家愈加出現(xiàn)�？闪信e出有容大塊（星哲）、不斷描寫勞動(dòng)者、貧民的黃少?gòu)?qiáng)、或是傾向于風(fēng)景畫的趙少昂等人。
在對(duì)上述第二系列畫風(fēng)進(jìn)行考察時(shí)，可看到在當(dāng)中存在著各種各樣對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫進(jìn)行改革的嘗試。這換句話說(shuō)是指如何在傳統(tǒng)的中國(guó)畫中運(yùn)用歐洲的寫實(shí)視覺(jué)世界及其技法，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫進(jìn)行改良，是否將其變?yōu)樾滦偷慕�代化。例��，�?dāng)在這里觀賞齊白石、黃賓虹的山水畫以及徐悲鴻的南京風(fēng)景畫風(fēng)，或是高劍父的動(dòng)物圖等時(shí)，若為后者的情況下，可清晰看到自然在寫實(shí)中是如何被表現(xiàn)的。
 
2   中日戰(zhàn)爭(zhēng)前后
1940年，當(dāng)時(shí)在北京、燕京大學(xué)擔(dān)任校長(zhǎng)的Steuart博士的幫助下出版了《蔣兆和畫冊(cè)·第一集》，不得不說(shuō)給中國(guó)美術(shù)界帶來(lái)較大影響的蔣兆和是利用毛筆與墨水在南部所產(chǎn)的紙張上使歐洲的寫實(shí)主義得以徹底實(shí)現(xiàn)的作家。
他的簡(jiǎn)單傳記中記述他1940年出生于四川省瀘縣，年幼時(shí)痛失雙親跟隨流氓者四處漂泊，在十六歲時(shí)著書記述了在上海的生活。其后，進(jìn)入位于上海某大樓的廣告部，1929年在上海舉行的教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)以“人力車夫的家族”參展并得到認(rèn)可，1930年成為南京中央大學(xué)藝術(shù)科設(shè)計(jì)科的助教，其后成為上海美專的教授。在擔(dān)任教授的時(shí)代，作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)畫家，無(wú)疑是由于閱讀了魯迅末年1936年所編寫出版的《Kollwitz版畫集》得到共鳴而畫作了《Kate Kollwitz》,也許是在流亡期間與周圍的愛(ài)情有一致的地方，并且蔣兆和所描繪的人物僅限于流亡的人們、乞丐婦人、洋車夫、賣花女、傷病兵人、盲人、街頭阿Q等等。對(duì)這些人物通過(guò)令人贊嘆的寫實(shí)素描，以及僅在中國(guó)人中可看見的紙張與毛筆的親和體質(zhì)一致地進(jìn)行了描繪。隨著中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)移居到北京，在此期間也曾來(lái)到日本仔東京、高島書屋展覽了《蔣兆和畫冊(cè)》中的主要作品。日本戰(zhàn)敗期間，在北京、大廟等地展覽出壁畫風(fēng)的不朽大作《群像圖》，雖曾被日本當(dāng)局讓其一日時(shí)間內(nèi)閉會(huì)，與人體體形相同大小的人物相繼展現(xiàn)的畫面的壓迫力看起來(lái)相當(dāng)壯觀。
但是，南方的作家們隨著中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，根據(jù)各自的方式為了祖國(guó)而運(yùn)用畫筆。用于描繪了由于侵略戰(zhàn)爭(zhēng)造成人民的貧困，教導(dǎo)人民可如何防衛(wèi)祖國(guó)。
徐悲鴻在中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在重慶執(zhí)筆作西洋畫，使用蠟筆描繪諸如過(guò)去的歷史中所看到的革命場(chǎng)面、現(xiàn)實(shí)中的英雄場(chǎng)面、奔馳的快馬、肖像畫等，他與多名西洋畫家在重慶以及其他重要城市召開展覽會(huì)，鼓舞人民，并且進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)公債的募集。這樣的美術(shù)展覽會(huì)不僅在國(guó)內(nèi)，并且在菲律賓的馬尼拉、新加波、以及其他的城市中召開，并且在新加坡召開了徐悲鴻的個(gè)人畫展，又受到尼赫魯 的邀請(qǐng)擔(dān)任文化使節(jié)，在印度也舉行。這些展覽會(huì)展出的作品在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的雜志《良友》（上海、良友圖書公司發(fā)行）中有所介紹，以此徐悲鴻的作品被描述為深刻印象派寫實(shí)主義，比起其他的學(xué)術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)畫具有更濃厚的色彩。戰(zhàn)后來(lái)到北京的徐悲鴻就一直呆在中共黨下。其他作家，例如豐子愷以慣用的幽默筆鋒持續(xù)描繪著戰(zhàn)時(shí)下的生活。
蔣彙在中國(guó)美術(shù)史的新發(fā)展上這樣的宣傳技術(shù)不管在繪畫上還是在技術(shù)上帶來(lái)了令人矚目的成果，但雖這在清末民初以后不斷地被舉行，但我想這可說(shuō)是通常處于停滯狀態(tài)的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)近代化、寫實(shí)主義化在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中所舉行的展覽。這無(wú)疑是十九世紀(jì)開始的歐洲諸國(guó)與東洋諸國(guó)接觸過(guò)程中所產(chǎn)生東洋諸國(guó)的美術(shù)革命，但現(xiàn)代中國(guó)與日本相比在全新的離世與社會(huì)中逐步得到實(shí)現(xiàn)這點(diǎn)應(yīng)值得注目吧。
這時(shí)，在抗戰(zhàn)八年的過(guò)程中，中國(guó)木刻所實(shí)現(xiàn)的世界美術(shù)史上，不能忽視類似例子較大的作用。魯迅以前曾想以木刻這種簡(jiǎn)單大眾的畫風(fēng)進(jìn)行這樣的美術(shù)革命，我認(rèn)為中國(guó)木刻已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)了魯迅的愿望。
 
后記 若干
在上回發(fā)行本（第八卷《近代日本的畫家論Ⅲ》）后記的末尾中，寫有必須立即赴任參加奧斯陸（挪威）的《蒙克版畫展》的作品選定。除了這個(gè)《蒙克版畫展》的作品選定外，也有其他展覽會(huì)的企劃、組織的職務(wù)，但作為我個(gè)人的日程，早年前往里斯本時(shí)，由于《圣Antonius的誘惑》正在修理中未有目睹，終于在最近得知其公開，因此覺(jué)得有必要一睹其面目。然后，現(xiàn)在還想再看一次Saint-Germain（巴黎近郊）中的“手品師”畫面的蛙君等等。
暫且不說(shuō)奧斯陸的作品選定對(duì)作為懶人的我來(lái)說(shuō)是繁重的職務(wù)，然后，同行的日………

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